Dritte Notiz zu Choros: Tanz und Ekstase

Januar 2019


Friederike, Laura, Julia, Sonia, Tamar, Zoé. Sechs Tänzerinnen bewegen sich in Choros VIauf drei verschiedenen Böden: Gras, Sprungtuch und Sand. Jeder Boden bringt eine andere und eigene Choreographie hervor. Gras und Trampoline sind live im Raum, der Sand ist in den sechs Videos, aufgenommen am Bergheider See im Süden Brandenburgs.

Die Bewegungen in Choros VI sind elementar. Sie verkörpern die basalen Anziehungskräfte: Schwerkraft und Gruppenenergie. Das alte griechische Wort »choros« meint den kreisförmigen Tanzplatz, den Rundtanz und die Tanzenden, die Zusammengehörigkeit von Raum, Choreographie und Körper. Tanz ist Bewegung des Raums, Raum ist Bewegung der Körper. Umgebung und Bewegung gehören zusammen.

Die Körper der Tänzerinnen sind in jedem Moment in Kontakt – untereinander, mit dem Boden, mit der Luft – und jede ihrer Bewegungen ist dieser Bezug. Kontakt heißt dabei nicht Berührung im konventionellen Sinn: Die Tänzerinnen greifen einander in keiner der drei Choreographien an. Verbindung ist Abstand, nicht Einheit. In der Distanz liegt Nähe. Blick, Hören und kinästhetische Wahrnehmung, Grounding im Boden und in der Gruppe sind die Bezugskräfte in den Körpern von Choros VI.

Körperarbeit und Choreographie dienen dem Hervortreten und Erscheinen dieser vertikalen und horizontalen Anziehungskräfte. Alles, was es zu sehen, zu hören, zu empfinden gibt, ist zwischen den Körpern untereinander und in ihrem Kontakt zu Boden / Luft. Die Choreographien sind pur, die Körper lange trainiert. Sie nehmen die Bezüge wahr, empfinden sie, verkörpern sie ohne hinzuzufügen.

Der Schwerpunkt auf das Wirken und Wirkenlassen dieser Kräfte bringt eine bestimmte Art des Anschauens und Zuschauens mit sich. Für die Tänzerinnen gehört der Bezug zur Umgebung, zum Raum, zu den sie Betrachtenden dazu. Ihre Körper, ihre Blicke, ihre Wahrnehmungszonen sind in alle Richtungen offen. Sie wenden diese Offenheit den Zuschauenden zu, sehen sie auf bestimmte Weise an, ein passives, durchlässiges sich-anschauen-Lassen. Für die Zuschauenden formen sich die Kontaktbewegungen zum Sog einer Intensität, der nichts fokussiert, sondern in die Zwischenräume zieht.

Wie Videos und Texte loopen auch die live performten Bewegungen in Choros VI.


Gras / Reigen

Eine einfache Anordnung, eine sehr alte Energie: Die sechs Tänzerinnen stehen barfuß und mit geschlossenen Augen auf der hexagonalen Grasfläche im Kreis, immer paarweise gegenüber. Sie erden sich, öffnen die Augen und schauen einander an. Der Kontakt zum Boden und untereinander setzt sie in Bewegung. Aus diesem ersten Impuls, der einer der Aufnahme ist, des Einlassens der Wirkung der Schwerkraft und der Gruppenenergie, fängt ein Reigen an, zuerst unendlich langsam und dann immer noch sehr langsam schneller und rhythmischer werdend.

Die Choreographie führt die sechs Tänzerinnen zusammen in die Mitte des Hexagons und nach außen an den Rand des Grasplatzes, immer wieder hin und her, zusammen und auseinander, Drehung um die eigene Achse, Blick, Seite oder Rücken zu den Umstehenden, Rücken zueinander, Seite oder Gesicht. Sie gehen aufeinander zu und voneinander weg, sie kommen auf die Umstehenden zu und ziehen sich wieder zusammen.

Mit ihren Schritten treten sie das Gras ein, stampfen es fester, um so mehr, je schneller und beschwingter sie werden. Sie öffnen seine Poren, sein Geruch füllt den Raum und sie hinterlassen Spuren, formen und transformieren den Grasboden, drücken sich ab, prägen sich ein.

Am Ende eines Durchgangs gehen sie auseinander und zerstreuen sich; für den Wiederbeginn kommen sie zusammen, stellen sich im Kreis auf das Gras, schließen die Augen, erden sich, öffnen die Augen, schauen einander an, heben die Füße, bewegen sich.

In einer Wiederholung des Reigens lösen sie sich einzeln von den anderen, verlassen die Grasfläche und gehen durch den Raum, ziehen Bahnen zwischen den Besucher*innen und kehren wieder in Rhythmus und Reigen zurück.

Es gibt hier nichts zu sehen – oder alles. Nichts Interessantes, Außergewöhnliches, keine virtuosen Figuren oder überraschenden Abläufe, keine Steigerungen, keine Aussagen, kein Ausdrücken von Emotionen.

Oder Ekstase. Körper, die aus Unbewegtheit in Bewegung geraten; Intensitäten, die eine mit der anderen verbinden; unendliche, die Zeit dehnende Langsamkeit, gewonnen aus der Zeitlichkeit des Empfindens selbst; das Hochkommen-Lassen einer archaischen Energie des Gruppenkörpers mit allem Risiko von Außersichsein. Auf eine Person bezogen, ist Ekstase das Außersichgeraten, das aus-sich-Heraustreten, allgemeiner ist es das Heraustreten aus der Stasis, dem Zustand der Unbewegtheit. Noch genauer ist Stasis Bewegung im Stillstand, zum Beispiel eine Skulptur. Der beste Text dazu ist von Nicole Loraux: Stasis, Band der Teilung. Der Reigen in Choros ist aus zwei Gründen eine Ekstase: Erstens treten die sechs Tänzerinnen, alle für sich und alle zusammen, aus sich heraus, realisieren sich selbst woanders – im Zwischenraum des mit-den-anderen-Seins. Sie treten mit jedem Schritt aus sich heraus und in den geteilten Raum des Choros ein, in den Raum der gemeinsamen Bewegung, der nur zwischen ihnen entsteht und der keiner gehört. Die starke Intensität des Reigens, der Sog, den er beim Machen wie beim Zuschauen auslöst, die affektive Kraft, die er hat, der Grund, warum er berührt, liegt in diesem aus-sich-Heraustreten jeder einzelnen Tänzerin und aller zusammen. Das bedeutet mehr und anderes als nur Verzicht auf Selbstdarstellung, es bedeutet vor allem keinen Verzicht.

Es ist mit jedem Atemzug, mit jedem Blick, mit jedem Schritt auf dem Gras ein Ja zueinander, ein sich dem Mit überlassen, sich zuwenden, sich diesem offenen Raum der Mitte hingeben. Sowohl in den Schritten aufeinander zu als auch in den Schritten hinaus, auf die Zuschauenden hin. Ihre Gesichter, Seiten, Rücken, ihre Schritte und Blicke sind Zuwendungen.

Sieht man in die Gesichter der Tänzerinnen, sieht man die Bejahung eines Zusammen – und sein Risiko. Das Ja, das den Abstand offen hält, das verbunden und getrennt zugleich sein lässt, Distanz und Nähe miteinander teilend. Das fragil und verletzlich ist, weil es nur mit der Stärke radikaler Sanftheit ein Entgegenkommen ist und bleibt. Ein Entgegenkommen, das nichts will und nirgendwo hin will. Eine Sanftheit, die aus sich heraustreten und sich zuwenden lässt. Die um die Gefahr weiß und sie riskiert: zu sehr bei sich zu bleiben oder sich zu sehr zu verlieren; in der geschlossenen Einheit des Eigenen zu verharren oder sich in die der Gruppe zu retten.

Die sechs gehen sehr langsam, aber in Wirklichkeit fallen sie in diesen Reigen, sie fallen in das, was zwischen ihnen ist und diesen Sprung müssen sie jedes Mal wieder machen. Mit jedem Schritt, Blick, Atemzug aus sich heraustreten, aber ohne irgendwo zu landen (zu etwas Bestimmtem zu werden).

Sie gehen so langsam, weil sie die Grenze entlanggehen, wo Stillstand und Bewegung, Stasis und Ekstasis aufeinandertreffen und zusammengehören.

Das ist der zweite Grund: Indem sie sich öffnen, wie sie sich öffnen, aus sich heraustreten und mit jedem Schritt ins Offene die Grenze und die Spannung zwischen Bewegung und Stillstand ziehen, verkörpert sich in den sechs Tänzerinnen eine Ekstase, die sich der Stasis verdankt. Eine Ekstase, die die Stasis nicht überwindet, nicht überspringt, sondern ihr entspringt und den Bezug zu ihr bewahrt.

Jeder Schritt, Blick, Atemzug ist dieser Bezug zwischen Bewegung und Stillstand. In ihm entzieht sich der Stillstand und gibt die Bewegung frei.

Das ist ein anderes als das herkömmliche Verständnis des Verhältnisses von Dynamik und Statik. Es begreift sie nicht als Opposition, wiederholt nicht Dynamik versus Statik und dabei immer die aktuelle kulturelle, emotionale und ideologische Präferenz des Dynamischen, sondern das Bewahren, Anerkennen und nicht-Vergessen des Statischen als das, was sich in der Bewegung zurückzieht und sie so entlässt, überhaupt erst ermöglicht.

Der Reigen in Choros VI bleibt in der Nähe des Stillstands, der Bewegungslosigkeit und intensiviert so jede geringste Spannung, jede Mikrobewegung, jede minimale Veränderung.

Dieser Reigen erinnert daran, dass immer wieder alles Bewegte aus dem Unbewegten, dem Stillen, kommt und in es zurückkehrt.

Die Bewegung aus dem Unbewegten heraus ist das Leben selbst und zwar als Bejahung und nicht als Negation. Es ist nicht die Verneinung und Überwindung des Stillstands, sondern die Affirmation der Grenze, der Spannung – der Verbundenheit und der Trennung, von Bezug und Entzug.

Der Reigen in Choros VI ist Ekstase in genau diesem Sinn und erinnert an diesen Sinn: Tanz ist in jeder Bewegung ein Ursprung aus dem Unbewegten. Ihm verdankt er sich.
In der extremen, ekstatischen Langsamkeit des Reigens, in jedem Schritt, den die Tänzerinnen auf mich als Zuschauerin zu machen, in jedem ihrer Blicke, in jedem Heben und Senken des Brustkorbs kommt mir die Öffnung der Zeit entgegen, der Abstand zwischen Stillstand und Bewegung. Der Sog der Intensität, der von diesem Reigen ausgeht, fließt aus dieser Öffnung. Beim Zuschauen sehe ich nicht etwas – diese oder jene Schrittfolge, diese oder jene Person etc. –, sondern es ist der Lauf des Lebens selbst, der hier kreist.

(Zusatz: Es geht auch umgekehrt. Eine gleichbleibend hohe Dynamik, die dem herkömmlichen Verständnis von Ekstase als schnelle Bewegung mehr entspricht, nähert sich, wenn sie wirklich Dynamik ist und nicht Konzept oder Repräsentation davon, also körperlich, sinnlich gefühlt und gefüllt ist, ebenfalls der Statik und es geschieht: nichts. Die Stücke von Nacera Belaza sind das eindrucksvollste Beispiel, das ich dazu kenne. In ihnen steht die Zeit absolut still, wenn sich die Tänzerinnen wie Kreisel bewegen.)


Trampoline / Ursprünge

Auf den Trampolinen, die in Choros VI im Raum verteilt sind und auf denen jeweils eine Tänzerin ist, passiert dasselbe wie im Reigen, nur anders.

Der schwingende Boden pumpt vom ersten Kontakt an einen Rhythmus in die Körper und lässt sie nach oben fallen. Die unterschiedlichen Mittelpunkte der sechs verschieden großen Trampoline und das unterschiedliche Gewicht der Körper produzieren verschiedene Rhythmen. Anders als im Reigen kommen die Körper hier nicht schrittweise aufeinander zu und entfernen sich wieder, sondern die horizontalen und vertikalen Anziehungskräfte wirken als Polyrhythmie und Synchronizität und im Luftraum des Springen/Fallens. So wie im Reigen begeben sich die Tänzerinnen auch hier immer wieder an die Grenze zum Stillstand, an die minimalst mögliche Bewegung aus der Berührung mit dem Boden.

Das Trampolin wird vom Objekt zum Grund, die Bewegungen finden nicht auf ihm statt, sondern gehen aus ihm hervor. Die Trampoline schwingen dabei nicht nur, sie klingen auch: ihre Metallteile und die Geräusche des Fallens, Springens machen sie nicht nur polyrhythmisch, sondern auch vielstimmig. Die musikalische Dimension des Chors taucht auf.

Trampoline sind das Entspringen von Bewegung aus dem Stillstand, jeder Moment ein Ursprung. Noch vor jeder Akrobatik und jedem Können, jeder Show, die dann daraus folgt und woanders hinführt, liegt das minimale Bewegtwerden, das durch den Kontakt zwischen Elastizität und Gewicht entsteht. Die Tänzerinnen lassen sich auf diese Berührung ein und den nachgebenden Boden in ihre Körper. Seine Reaktion auf ihr Gewicht, also die Schwerkraft, aufnehmend und zum Impuls machend, fallen sie eher nach oben als dass sie springen. Im Kontakt untereinander folgen sie Rhythmen, die sich aus der unterschiedlichen Größe ihrer Trampoline und Körper ergeben.

Als Zuschauerin stehe ich mittendrin und sehe den Wechsel von Stillstand und Bewegung, jedes Mal wieder ein Ursprung (aus) der Stille; im vertikalen Fallen zeichnen sich unbestimmte Muster in die Luft, kontingente Ballungen und Streckungen einzelner Glieder.


Sand / Space Walkers

Die space walks im Sand des Bergheider Sees sind auch unbestimmte Muster, aber anders. Im Unterschied zu dem Reigen auf dem Gras und den Ursprüngen auf den Trampolinen ist das Gehen im Sand eine Serie von Landschaftsvideos. Während dieselben Körper live im Raum von Gras zu Trampolinen wechseln, ziehen sie parallel dazu ihre Bahnen in sechs Videobildern. Drinnen und draußen gehen ineinander über.

Draußen gehen, in der Landschaft, ermöglicht ein sich im Gehen dem Boden überlassen. Die Heterogenität eines Hangs, einer Fläche, die Unebenheit noch des flachsten Stücks, bringt beim Gehen Wege hervor. Sie entstehen mit dem Schritt, die Körper treiben mehr als dass sie planvoll dahin oder dorthin gingen. Aus der Zufälligkeit des Sandhaufens da, des Steins dort, des verlangsamenden Bergauf und beschleunigenden Bergab, einer Wurzel, eines Grasbüschels, einer feuchten oder sehr trockenen Stelle und ihrer mehr oder weniger großen Haftungen entstehen die Bahnen. Die lange Zeit des Gehens erzeugt spontane Muster. Die Körper gehen dem nach, was vor ihnen da ist, aber erst im Gehen herauskommt.

Space Walks – Raumgänge, der Raum geht, ergeht sich. Sich ergehen heißt geschehen, widerfahren. Im Gehen geschieht der Raum, die Umgebung. Die Landschaft wird ohne vorgegebenes Maß ergangen, der eigene Körper dient als Sensorium, Aufnahmeorgan für Boden, Wind, Geräusche, Gerüche, Kälte und Wärme. All das, die Raumbewegungen fließen in das Gehen, bestimmen es. Ein Gehen, das so zugleich völlig beeinflusst und ungerichtet ist. Die Gruppe im Sand praktiziert ziemlich reines Gehen, versteht man Gehen als Bewegung jenseits von Zielgerichtetheit und überhaupt Ausgerichtetheit, Orientierung. Die Menschen gehen, weil sie es vermögen, nicht, weil sie von A nach B müssen.

Dieses reine Gehen entsteht und erscheint auch durch die Dauer, die Tänzerinnen gehen lange, die Videos dauern lange. Die Zeit bringt eine Purifikation mit sich, die nicht das Gehen reinigt, sondern für ein pures Gehen rein, also offen macht. Sowohl die gehenden Körper als auch die den Gehenden zuschauenden Körper legen die Frage nach Richtung oder Richtungslosigkeit, Grund oder Grundlosigkeit irgendwann ab. Das gerichtete »ich gehe von hier nach dort« wird zu einem reinen Gehen, das nur es selbst ist und gerade deswegen fremd, eigenartig; das »ich schaue etwas an« wird zu einem reinen Schauen, einer Kontemplation, in der sich die Wahrnehmung selbst ändert.

Die Art des Gehens und die des Schauens nähern sich einander an, die, die zuschauen, geraten in den Zustand derer, die gehen. In der Sogwirkung, die durch das kontinuierliche ungerichtete Tun entsteht, taucht eine Art sehr wacher Passivität auf; das bestimmte ichgehe / schaue schmilzt sich in ein unbestimmtes ein Gehen, ein Schauen um, das mich zugleich umfasst und auflöst. Ich werde gegangen und ich werde geschaut, ich bin das Gehen und Schauen, das als »ich« stattfindet – in dieser gespannten Passivität verändert sich, wer und was »ich« dabei bin. Diese Transformation des Schauens ist ein starkes Gefühl von Erweiterung, Entgrenzung – Intensität und Freiheit.

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